Vers une critique de la raison sacrificielle

Surréalistes dissidents

Au moment où Georges Bataille rédige ses dernières contributions pour la revue Documents (1928-1931), une série de conceptualisations critiques marque le déplacement des surréalistes dissidents vers un projet théorique qui pourrait être pensé comme une attaque en règle contre le système-structure épistémologique à travers lequel la modernité européenne se représentait elle-même en tant que civilisation^[7]. Pour Bataille, cette transition critique fut d’autant plus manifeste que la fin de Documents était en soi synonyme d’un éloignement de l’art, comme si, en un sens, Documents avait démantelé la construction même de l’art pour en révéler son caractère bourgeois névrosé. L’art s’inféodait de manière suspecte à son ancienne fonction cathartique visant à stabiliser des énergies psychiques, socialement dangereuses ; une opération normative et idéologique, dans la mesure où elle se devait de trouver un système atténuant de transpositions symboliques.

Conclure la publication de Documents et en définir ses articulations ultérieures, tout d’abord avec Contre-Attaque, puis avec Acéphale et enfin avec la création du Collège de Sociologie, constitua un jalon important du processus de différenciation affectant la mise en scène du surréalisme ethnographique (ou des surréalismes dissidents). En effet, on observe alors un changement significatif consistant à insister davantage sur une pratique théorique, quoique l’adoption de ce tournant discursif se traduisit par une intensification de la dimension performative (politico-discursive) de cette pratique. Le Collège fut par ailleurs conçu sous le signe de la conspiration et son programme prit la forme d’un projet aspirant à une sociologie sacrée, lequel fit une priorité de la réactivation militante d’une dimension cachée de sacré^[8]. Cependant, par le geste même qui la révélait, la territorialité sacrée se vit recouverte et empreinte d’une structure de récurrence et de compulsion dont le principe consistait à activer et à programmer le champ social selon une chaîne solidaire de concepts clefs tels que la mort, la mutilation, la violence et le sacrifice.

Le groupe autour de Georges Bataille s’engagea dans une sorte de contre-classification : un catalogue d’actions et de résidus culturels capables de libérer des éléments hétérogènes et fissurer l’homogénéité du sujet. Poussant cette démarche à son extrémité, ce qui fut alors mis en jeu fut de réactiver une mémoire refoulée ou différée permettant de revenir à un espace antérieur au sujet : une expérimentation de dé-subjectivisation.

Ces conceptualisations critiques émergentes se définirent par un rejet radical de toutes formes d’idéalisme. Elles formulèrent alors un programme pour un bas matérialisme et une contre-méthodologie se recoupant sous le concept d’hétérologie : une opération théorique simulant un processus systématique (machine) pour la dé-sublimation de la modernité. Le bas matérialisme et l’hétérologie œuvrèrent de concert pour la réinscription stratégique de ces actions et résidus culturels. Ces derniers perturbaient la logique de la production rationnelle (la raison instrumentale) parce qu’ils mettaient en lumière une autre logique radicale propulsant les forces en jeu au sein de la modernité.

Parmi ces exemples, l’idée du Mexique – sa culture et ses racines indigènes –incarna un référent imaginaire qui servit alors fréquemment de ressource symbolique et allégorique pour la révolte et la révolution qui habitaient alors les deux champs fondamentaux du surréalisme. La connexion entre André Breton et Diego Rivera illustre précisément la mise en scène des pratiques avant-gardistes issues du Mexique, situant ce pays au cœur d’une cartographie internationale de connexions entre certaines des plus grandes confrontations politiques et culturelles de l’entre-deux guerres, comme la formation et l’expansion du Kominterm, les politiques culturelles des fronts populaires, ou encore le début de la Seconde Guerre mondiale.

À la dérive dans les marges de la modernité

En dépit de cette critique envers l’art perçu en tant qu’agent affaibli par la radicalité hétérogène – de moins en moins apte à manifester ce qui n’est pas assimilable –, mon propos s’appuie sur quelques projets artistiques qui explorent, approchent et donnent à voir cette formation logique différente opérant au sein de la modernité. Ces derniers mettent effectivement l’accent sur un mode de production poétique dispersé dans le corps et le tissu social grâce à – dans le cas spécifique des exemples qui nous occupent – une catexis imaginaire à l’œuvre dans l’idée du Mexique, manifestation d’une figure esthétique revenant sous forme de fluctuations (rotations) et excédant et dépassant la dichotomie de la rationalité-irrationalité au fondement de la modernité. Manifeste dans les interprétations, élaborations, lectures et interventions de George Bataille, Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky et Juan José Gurrola, ces derniers rejoignent d’autres cas analysés ici, autant d’exemples rebelles s’inscrivant à contre-courant du récit romantique de la souveraineté et de l’autonomie du sujet.

Antonin Artaud se trouve en effet au cœur de la généalogie proposée. Contemporain de Bataille, figure dissidente au sein des débats surréalistes, sa lecture allégorique du Mexique est, sans doute, la plus intense. Vécue et hallucinatoire, elle emprunte les traits de la structure spectrale que nous présentons et abordons ici. Il est important de souligner l’indice textuel qui relie la formulation spécifique du théâtre de la cruauté avec l’imaginaire de la conquête du Mexique. Dans Le Théâtre et son double, ainsi que dans une lettre à Jean Paulhan de 1933, Artaud signale que son projet-esquisse « La Conquête du Mexique » constitue la formulation initiale, exemplaire, de la conceptualisation radicale du théâtre qu’il proposait alors. La structure immanence/manifestation qu’il rechercha au cours de sa vie et dans ses expérimentations avant-gardistes, fut décrite à cette époque comme l’exploration de la logique secrète et révolutionnaire contenue dans un double mouvement d’immersion et de restauration des civilisations mésoaméricaines. Artaud fut effectivement le premier à invoquer la notion de révolution indigène en proposant une critique du marxisme orthodoxe^[9].

Suivant cette dynamique, les cas discutés ici déploient une même logique sur la scène artistique du Mexique de l’après-guerre. Éléments clefs de ce qui fut identifié comme la « génération du demi-siècle » ou la « génération de la rupture », Alejandro Jodorowsky (Chili, 1929) et Juan José Gurrola (1935-2007) comptent parmi les figures les plus fascinantes de cette contre-généalogie, dès lors incontestablement et consciemment redevables des figures de Bataille et d’Artaud, ainsi que de la déviation locale et radicale de l’héritage surréaliste.

À son arrivée au Mexique en 1960, Jodorowsky se fait le catalyseur de nouveaux langages avant-gardistes d’expérimentation dans les arts visuels, le théâtre et le cinéma. En outre, son influence est stratégique dans l’émergence des cultures dissidentes. Il fait alors figure d’instigateur et de gourou de la contre-culture, et connaît, aujourd’hui encore, une importante répercussion dans les domaines de la théorie, de la critique et de la politique. Comme l’explique Cuauhtémoc Medina dans son bref essai « Récupérer [le mouvement] Panique », le monde du mouvement Panique était conçu comme un « piège sacré » : le travail de Jodorowsky « poussait la contre-culture à son paroxysme dans le but de promouvoir une critique de la totalité sociale, ce qu’il faisait en déployant un arsenal marquant sa différence avec les Lumières européennes ». Ses happenings « suggéraient, en effet, une dé-sublimation violente, une succession d’actes iconoclastes mêlés à des actions inattendues et controversées, des références sexuelles et d’importantes opérations de destruction d’objets et d’images ». Juan José Gurrola élargit ces lignes de recherche et de friction, en établissant un lien fort et direct avec les artistes contemporains au Mexique. La place de la violence, du désordre moral et érotique, et des résidus de l’« économie sacrificielle » distingue clairement ces travaux d’autres formes d’art pop, de Fluxus, d’expérimentations artistiques de la scène internationale, ou encore de formes plus programmatiques ou instrumentales de contrecultures telles que la révolution^[10].

Actuellement, les œuvres de certains artistes mexicains tels que Teresa Margolles et Vicente Razo perpétuent et disséminent cette généalogie dissidente et critique. Les pratiques de ces artistes se trouvent également entremêlées avec la répétition d’une méthode de transgression radicale structurée par des processus matériels bas et, plus largement, par la scansion d’une logique – ou sous-structure – contaminatrice, repoussante, empruntant les voies de l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) et opérant en connexion avec la production (et la circulation) de concepts tels que la mort (Margolles), le politique comme territorialité sacrée (Razo) et le spectre de l’autorité comme abjection/mutilation se manifestant dans l’explosion hyperbolique de fragments d’objets. En d’autres termes, une dérive hasardeuse, violente, festive, aux marges de la modernité.

La question que pose cette typologie de pratiques poétiques réconcilie l’espace de l’art auparavant détaché, et reconsidère les opérations dé-sublimées figurant à l’agenda politique du surréalisme ethnographique dans son noyau le plus intraitable. Autrement dit, elle signale les mécanismes clefs qui unissent la présence active du sacré, la mort, ainsi que l’économie sacrificielle, avec la production du pouvoir et les frontières qui encadrent la politique.

L’inscription de la logique sacrificielle est par exemple évidente dans le travail de Teresa Margolles, qui agit telle une machine de démontage, ou dé-sublimatoire, dans la circulation de la représentation de la violence, en déployant une opération d’inquiétante étrangeté (Unheimlich) de contagion, en faisant circuler les objets, les matières et les restes mortels ainsi que leurs processus de décomposition : un déplacement des parties mortes qui semble déconstruire leur propre transposition symbolique et fétichisation dans la sphère de l’art.

Un penchant net pour le jeu macabre ^[11] est palpable dans des œuvres telles que Lengua [Langue] (2000), En el aire [Dans l’air] (2003), Tarjeta para picar cocaína [Carte pour couper la cocaïne] (1997) de Teresa Margolles, ou encore dans celles qu’elle produisit en tant que membre du collectif Semefo, comme Dermis (1996), une pièce extrême et excessive où, telle une monstrueuse farce, le groupe recouvrit d’entrailles de cheval un ensemble de fauteuils et de sofas^[12]. Ces actions et objets relèvent d’une cartographie perverse qui agit en interrompant la chaîne normative de symbolisation de la mort. La pratique esthétique inverse ainsi la logique visant à sublimer, et devient par conséquent un geste non-sublimatoire « déchaînant la négation ». Autrement dit, la pratique esthétique se transforme en un défi systématique envers la prohibition et la dimension taboue qui pèse sur le champ de forces notamment d’attraction vis-à-vis des restes d’êtres humains morts, de leurs dépouilles et de leurs fluides. La logique centrale pousse ici l’ensemble des déplacements symboliques qui opère dans le « travail d’étrangement » effectué par l’intervention (contamination) de l’espace, et en particulier de l’art et de l’espace muséal. Il s’agit d’un processus de doublage ou travail d’inquiétante étrangeté à des endroits clefs de la modernité, de la postmodernité et de l’hypermodernité.

La tâche critique consistant à perturber, démêler et déchaîner la neutralisation du pouvoir de la mort en tant que dispositif de contrôle culturel-social et d’ingénierie politique, sépare ces formes de pratique esthétique de la cohorte des codes sublimatoires que le capitalisme utilise comme autant d’outils pour exproprier et étendre (coloniser) les territoires psychiques attribués « au sauvage, au barbare, à l’infantile, au primitif et au dément ». Une déconstruction des protocoles de la guerre coloniale et des narrations coloniales émerge de la mise en évidence de ce trait sacrificiel caché, implicite au capitalisme moderne. Plus encore, ce trait s’active et se manifeste en tant que phénomène politique se déployant à travers la réalité brutale et violente des anciens territoires coloniaux.

Ainsi, il est possible d’avancer qu’un ensemble postcolonial de problèmes innerve les démarches artistiques qui déstabilisent la raison et déplacent sa centralité d’axiome organisateur. Ces démarches, ce faisant, mettent en avant d’autres catégories, telles que la mort, la dépense et les pulsions occultes de l’économie libidinale ; en d’autres termes, elles identifient l’inscription centrale du sacrifice dans la cartographie de l’humain.

La lecture qu’il nous intéresse de mener ici, souligne le caractère allégorique de l’inscription du sacrifice comme notion à partir de laquelle opère la chaîne du déplacement discursif où la mort, le rituel, la politique, la métaphysique et l’esthétique sédimentent une logique différente : une autre économie, une non-économie, une économie générale. La tâche critique signale dans quelle mesure la notion de sacrifice souffre d’une indétermination intrinsèque dans ses multiples manifestations, qui peut être simultanément saisie en tant que dispositif théorique (artefact-dispositif), structure historique, concept-métaphore, appareil idéologique, économie symbolique, preuve archéologique, fondation juridique de l’État, grammaire « secrète » du pouvoir ou encore contre-image (hiéroglyphe) dans le cadre d’un projet de révolte totale (c’est-à-dire, de démantèlement de l’ordre de la représentation-domination).

Exclusivement issus du champ de l’art et de ses discours, ces exemples trouvent cependant des corrélats, également hétérogènes, dans la sphère de la politique et dans l’archive de l’histoire. Conséquence, peut-être, du fait que le caractère – à la fois dissimulé et replié – du problème du sacrifice comme représentant refoulé au sein de la raison instrumentale, a justement transformé sa formulation claire (énonciation) en une forme d’articulation qui se manifeste principalement en tant que programme(s) d’un type d’esthétique radicale. Les spéculations théoriques de Bataille sur l’ordre sacrificiel des Aztèques, la conceptualisation analogue proposée par Artaud dans le théâtre de la cruauté – provoquée par l’imagination des dimensions mythiques et rituelles de la culture indigène –, la pédagogie initiatique éprouvée par Jodorowsky dans son théâtre panique et dans ses expérimentations psychomagiques avec le cinéma, ou encore les gestes de transgressions sexuelles de Gurrola, son théâtre pervers et la violence poétique qui traversent ses expérimentations lexicales et formelles anti-cinétiques, participent à un mouvement discontinu et intermittent proche de ces autres non-économies ou économies sacrificielles.

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[Légendes images]

Teresa Margolles, De quoi d’autre pourrions-nous parler ? Narcomessages, 2009. Textes brodés de fil d’or sur des toiles imprégnées du sang trouvé sur des lieux de crime. Les toiles furent brodées lors de la Biennale de Venise en 2009 avec des textes provenant des condamnations et des messages utilisés par le crime organisé au moment des exécutions : « Voir, entendre et se taire jusqu’à ce que tes enfants tombent un à un, c’est comme ça que finissent les rats à qui on apprend le respect ». Commissaire de l’exposition : Cuauhtémoc Medina. Copyright : Teresa Margolles.

Teresa Margolles, De quoi d’autre pourrions-nous parler ? Nettoyage, 2009. Nettoyage du sol des salles de l’exposition réalisé avec un mélange d’eau et de sang des personnes assassinées au Mexique. L’action fut menée au moins une fois par jour tout le long de la Biennale de Venise de 2009. Commissaire de l’exposition : Cuauhtémoc Medina. Copyright : Teresa Margolles.