La intersección latinoamericana | Serie

Hacia una crítica de la razón sacrificial

Necropolítica y estética radical en México

Autor

Mariana Botey

Lea la versión en francés

Surrealistas disidentes

En la época en que Georges Bataille escribió sus últimas colaboraciones para Documents (1928-1931), la aparición de una serie de conceptualizaciones críticas marcó la transición de los disidentes surrealistas hacia un proyecto teórico definido como un ataque directo al sistema-estructura epistemológico sobre el cual la modernidad europea se representaba así misma como civilización [1]. Para Bataille, el desplazamiento crítico importante estuvo acentuado por el hecho de que el fin de Documents era en sí un movimiento que se alejaba del arte, como si, en un sentido, el proyecto de Documents hubiera desmantelado la propia construcción del arte para revelar su carácter neurótico burgués; el arte devino un sospecho servilismo a su antigua función catártica de estabilizar energías psíquicas, socialmente peligrosas, una operación que era normativa e ideológica en la medida en que se ocupaba de encontrar un sistema atenuante de transposiciones simbólicas.

Terminar la publicación de Documents y encontrar su articulación subsecuente, primero en Contre-Attaque, luego en Acéphale y, finalmente, con la formación del Collège de Sociologie, significó un paso importante en el proceso de diferenciación de la puesta en escena del surrealismo etnográfico (o de los surrealistas disidentes). Había un cambio significativo en el registro que desplazó el énfasis hacia una práctica teórica y tomar un giro discursivo fue más bien una intensificación de la dimensión performativa (político-discursiva) de esta práctica. El College fue concebido bajo un signo conspirador: el programa tomó la forma de un proyecto para una sociología sagrada; la agenda se definió como una reactivación militante de una dimensión encubierta de lo sagrado [2]. Aún así, la territorialidad sagrada ocluida a ser excavada estuvo marcada por una estructura de recurrencia y compulsión que funccionó activando y programando el campo social en relación con una cadena de conceptos claves tales como muerte, mutilación, violencia y sacrificio.

El grupo en torno a Georges Bataille se comprometió con una especie de contra-clasificación; un catálogo de acciones y residuos culturales que tenían el poder de liberar elementos heterogéneos y fracturar a través de la homogeneidad del sujeto. En un gesto extremo, lo que estaba en juego era una reactivación de una memoria reprimida o diferida a través de la cual podríamos regresar a un espacio anterior del sujeto; un experimento de de-subjetivación.

Estas conceptualizaciones críticas emergentes se definieron por un rechazo radical de todas las formas de idealismo: la formulación de un programa para un materialismo bajo y una contrametodología agrupada bajo el concepto de heterología que señalo una operación teórica que actuó como un proceso sistemático (máquina) para la de-sublimación de la modernidad. Tanto el materialismo bajo como la heterología maniobraron de acuerdo con una reinscripción estratégica de estos ejemplos que perturbaron la lógica de la producción racional (la razón instrumental) al iluminar una otra lógica radical que propulsará las fuerzas en juego dentro de la modernidad.

Entre estos ejemplos, la idea de México y de su cultura y raíces indígenas sirvió como un referente imaginario recurrente. De hecho, la imaginación o idea de México funcionó como un acervo simbólico-alegórico para la revuelta y la revolución que atravesó los dos campos básicos del surrealismo. La conexión entre André Breton y Diego Rivera ejemplifica la escenificación de las prácticas vanguardistas desde la ubicación de México, situándolo como un cruce de caminos en un mapa internacional de conexiones a algunas de la mayores confrontaciones políticas y culturales durante el periodo de entreguerras, como la formación y expansión del Comintern, las políticas culturales de los frentes populares y el comienzo de la segunda guerra mundial.

A la deriva en los márgenes de la modernidad

El argumento que me interesa proponer – a pesar del gesto crítico dirigido al arte como un agente debilitado para la radicalidad heterogénea, esto es, su poder decreciente para manifestar aquello que no es asimilable – postula que hay ejemplos relevantes de proyectos artísticos que exploran, aproximan y dan cuenta de esta formación lógica diferente que opera dentro de la modernidad. Me refiero a trabajos que argumentan un registro de la producción poética dispersa en el cuerpo y el tejido social mediante los hilos – en el caso específico de nuestros ejemplos – de una catexis imaginaria funcionando en la idea de México, una manifestación de una figura estética que regresa en fluctuaciones (rotaciones) y que excede y desborda la dicotomía de la racionalidad-irracionalidad en la que la modernidad se fundamenta. Ejemplificada en las interpretaciones, elaboraciones, lecturas e inscripciones de Georges Bataille, autores como Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola se suman a nuestros ejemplos formando una astilla rebelde al romance de la soberanía y la autonomía del sujeto.

El caso de Antonin Artaud es crítico en la genealogía propuesta: contemporáneo de Bataille, y una figura disidente dentro de los debates surrealistas por derecho propio, la lectura alegórica de México hecha por Antonin Artaud es, tal vez, la más intensa, vívida y alucinatoria que funciona a través de los rastros de estructura espectral que estamos planteando aquí. Es importante subrayar la evidencia textual que vincula la formulación específica del teatro de la crueldad con la imaginación de la conquista de México: en El teatro y su doble, y en una carta a Jean Paulhan de 1933, Artaud refiere su proyecto-boceto “La Conquête du Mexique” como la formulación inicial, ejemplar, de la conceptualización radical del teatro que estaba proponiendo. La estructura inmanencia/manifestación que investigó a lo largo de su vida y en sus experimentos vanguardistas fue descrita, en esa época, como una exploración de lo lógica secreta y revolucionaria contenida en un doble movimiento de inmersión y restauración de las civilizaciones mesoamericanas. Artaud fue el primero en invocar la noción de la revolución indígena al proponer una crítica del marxismo ortodoxo[3].

Al seguir un rastro parecido, nuestros despliegan una lógica análoga durante los años de la posguerra en la escena artística de México. Como parte de lo que se ha identificado como “generación del medio siglo” o “generación de la ruptura”, Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) y Juan José Gurrola (1935-2007) son ejemplos fascinantes de esta contragenealogía y ya entonces, indudable y conscientemente, deudores de las figuras de Bataille y Artaud, así como de la desviación local y radical del legado surrealista.

Jodorowsky llego a México en 1960 y pronto se convirtió en el catalizador de nuevos lenguajes vanguardistas de experimentación en las artes visuales, el teatro y el cine. Además, su influencia es estratégica para la formación emergente de las culturas disidentes dado que oficiaba como una especie de instigador y gurú de la contracultura, todavía hoy tiene una vasta repercusión en los campos de la teoría, la crítica y la política. Como argumenta Cuauhtémoc Medina en su breve ensayo “Pánico recuperado”, el mundo pánico estaba concebido como una “trampa sagrada”: el trabajo de Jodorowsky “empujaba la contracultura hacia un paroxismo con la ambición de promover una crítica de la totalidad social, y hacerlo desplegando un arsenal fuera de la Ilustración europea”. Sus happenings “sugerían, en efecto, una des-sublimación violenta, una sucesión de actas iconoclastas mezclados con acciones inesperadas y controversiales, referencias sexuales y operaciones destructivas mayores de objetos e imágenes”. Juan José Gurrola extiende estas líneas de investigación y fricción, actuando como un vínculo directo e importante con la generación contemporánea de artistas en México. Su énfasis puesto en la violencia, el desorden moral y erótico, así como en residuos de la “economía sacrificial” separan claramente estos trabajos de otras formas de arte pop, del Fluxus, de la experimentación artística en la escena internacional y de formas más programáticas o instrumentales de contracultura como la revolución[4].

Actualmente, la obra de varios artistas mexicanos como Teresa Margolles y Vicente Razo continúan y diseminan esta genealogía disidente y crítica. Las prácticas de estos artistas también esta entretejida por la iteración de un método de transgresiones radicales organizado por procesos materiales bajos y, más allá, por la puntuación de una lógica – o subestructura – de contaminación que trabaja mediante circuitos ominosos (Unheimlich) que operan en conexión con la producción (y circulación) de conceptos como la muerte (Margolles), lo político como territorialidad sagrada (Razo) y el fantasma de la autoridad como abyección/mutilación que se manifiesta en la explosión hiperbólica de partes de objetos. En otras palabras, una deriva azarosa, violenta, celebratoria, en los márgenes de la modernidad.

La pregunta importante que subraya esta tipología de prácticas poéticas reconcilia el desvinculado espacio del arte y recupera las operaciones de-sublimadas propuestas por la agenda política del surrealismo etnográfico en su núcleo más intratable; esto es, apunta a mecanismos clave que unen la presencia activa de los sagrado, la muerte y la economía sacrificial con la producción de poder y las fronteras que enmarcan la política.

Como un ejemplo de esto, la inscripción de la lógica sacrificial es evidente en el trabajo de Teresa Margolles, que se mueve como una máquina de desmontaje, o de-sublimadora, en la circulación de la representación de la violencia, desplegando una operación ominosa (Unheimlich) de contagio al circular los objetos, materias y restos mortales y de sus procesos de descomposición: un desplazamiento de partes muertas que parece desconstruir su propia transposición simbólica y fetichización en la esfera del arte.

BOTEY zonas de disturbio .2Teoria
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BOTEY zonas de disturbio .2Teoria
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Un impulso para el juego macabro, o jeu macabre, palpita en obras como Lengua (2000), En el aire (2003), o Tarjeta para picar cocaína (1997), así como en las obras que produjo como miembro del colectivo Semefo, como Dermis (1996), una pieza que resulto extrema y excesiva y para la que el grupo utilizo entrañas de caballo para cubrir un conjunto de sillones y sofás (en una monstruosa farsa de tapizado)[5]. LO que estas acciones y objetos evocan es una cartografía perversa que actúa como una interrupción en la cadena normativa de simbolización de la muerte. La práctica estética revierte, y deviene un gesto no sublimatorio de “desatar la negación”; es decir, un reto sistemático a la prohibición que pesa en el campo tabú de fuerzas normalmente interesadas en las partes de seres humanos muertos, sus restos y fluidos. La lógica clave aquí empuja el conjunto de desplazamientos simbólicos que opera en el “quehacer ominoso” efectuando por la intervención (contaminación) del espacio, y en particular el arte y el espacio museístico: un proceso de doblaje o quehacer ominoso en localizaciones claves de la modernidad, la posmodernidad y la hypermodernidad.

La tarea crítica de molestar, desenmarañar y desatar la neutralización del poder de la muerte como un dispositivo de control cultural-social y de ingeniería política separa estas formas de la práctica estética del reino de los códigos sublimadores que el capitalismo utiliza como caja de herramientas para expropiar y expandir (colonizar) los territorios psíquicos atribuidos “al salvaje, el bárbaro, el infantil, el primitivo y el demente”. Una deconstrucción de los protocolos de la guerra colonial y las narrativas coloniales emerge al hacer evidente un rastro sacrificial escondido, implícito en el capitalismo moderno. Más aún, el rastro se activa y se manifiesta como un fenómeno político que se despliega en la realidad brutal y violentas de los antiguos territorios coloniales.

Así, podemos argumentar que un conjunto poscolonial de problemas subraya el procedimiento artístico desestabilizando la razón, desplazando su centralidad como axioma organizador y, al hacerlo, traer a escena otras categorías, como la muerte, el gasto y las pulsaciones ocultas de la economía libidinal; es decir, explícitamente, apuntalando la inscripción del sacrificio como central en la cartografía de lo humano.

La lectura que nos interesa podría énfasis en el carácter alegórico de esta inscripción – la inscripción del sacrificio como la noción misma desde la cual opera la cadena del desplazamiento discursivo en el que la muerte, el ritual, la política, la metafísica y la estética sedimentan una lógica diferente: otra economía, una no-economía, una economía general. La tarea crítica señala el alcance sobre el cual la noción de sacrificio sufre una indeterminación intrínseca en sus múltiples manifestaciones, trabajando simultáneamente como operativo teórico (artefacto-dispositivo), estructura histórica, concepto-metáfora, aparato ideológico, economía simbólica, evidencia arqueológica, fundación jurídica del Estado, gramática “secreta” del poder y, también, como contra-imagen (jeroglífico) para un proyecto de revuelta total (es decir, el desmantelamiento del orden de la representación-dominación).

Estos ejemplos vienen exclusivamente del campo del arte y sus discursos, aunque todos ellos tienen correlatos heterogéneos en la esfera de la política y el archivo de la historia. Tal vez porque el carácter – al mismo tiempo, oculto y plegado – del problema del sacrificio como representante reprimido que opera dentro de la razón instrumental ha desplazado su clara formulación (enunciación) como, precisamente, una forma de articulación que se manifiesta principalmente como programa(s) de un tipo de estética radical. Las especulaciones teóricas de Bataille sobre el orden sacrificial de los aztecas; la conceptualización análoga que propone Artaud en el teatro de la crueldad – que también estaba impulsado por una imaginación de las dimensiones míticas y rituales de la cultura indígenas –; la pedagogía iniciática ensayada por Jodorowsky en su teatro pánico y en sus experimentos psiquomágicos con el cine; o los gesto de trasgresión sexual, teatro perverso y violencia poética que atraviesan los experimentos léxicos y formales anti-cinéticos de Gurrola, participan en un movimiento discontinuo e intermitente que se aproxima a estas otras no-economías o economías sacrificiales.

Teresa Margolles, ¿De que otra cosa podríamos hablar? Narcomensajes, 2009. Textos bordados en hilo de oro sobre telas impregnadas de sangre recogida en lugares donde ocurrieron asesinatos. Las telas fueron bordadas progresivamente durante la Bienal de Venecia de 2009. Los textos han sido apropiados de las sentencias o mensajes que usa el crimen organizado en las ejecuciones: “Ver, oír y callar hasta que caigan todos tus hijos, así terminan las ratas para que aprendan a respetar”. Curador: Cuauhtémoc Medina. Cortesía Teresa Margolles.

Teresa Margolles, ¿De que otra cosa podríamos hablar? Liempieza, 2009. Limpieza del piso de las salas de exhibición hecha con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en México. La acción tuvo lugar al menos una vez al día durante el tiempo que duró la Bienal de Venecia de 2009. Curador: Cuauhtémoc Medina. Cortesía Teresa Margolles.

Vicente Razo, Desprecio, still, video, 1:32 minutos, 2009. Imagen cortesía del artista.


  1. Nombro a “surrealistas disidentes”, “surrealismo etnográfico” y “grupo de Bataille” para designar una oposición intelectual interna al surrealismo de André Breton. El proyecto de Documents, que publicó 15 números entre 1929 y 1930, trajo a varias figuras intelectuales y artísticas como Michel Leiris, Joan Miró, Robert Desnos, Carl Einstein y André Masson, entre otros. La figura de Bataille estaba al centro de este grupo escindido, convirtiéndose en sus propias palabras en: “un viejo enemigo desde adentro” del surrealismo. Para un estudio detallado de la importancia de Documents en los debates de la vanguardia, véanse Dawn Ades y Simon Baker, Undercover Surrealism: Georges Bataille and Documents, Londres-Cambridge, Massachusets, The MIT Press-The Hayward Gallery, 2006. ↩︎

  2. En julio de 1937, en el número 3-4 de Acéphale, se publicó una « Nota » donde se leía : « Una declaración respeto a la fundación de un Collège de Sociologie ». En su último párrafo se leía lo siguiente : 3. El objeto preciso de la actividad emprendida puede recibir el nombre de sociología sagrada, en tanto que supone el estudio de todas las manifestaciones de la existencia social en las que la presencia activa de los sagrado sea evidente. De este modo se propone establecer los puntos de coincidencia entre las tendencias obsesivas fundamentales de la psicología individual y las principales estructuras que rigen la organización social y dirigen sus revoluciones” (las cursivas son mías). Georges Bataille et al., Acéphale, religión, sociología, filosofía, trad. De Margarita Martínez, Buenos Aires, La Caja Negra, 2005, p. 151. Algunos de los nombres asociados con el Colegio son Roger Caillois, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jean Paulhan, Anatole Lewitzky y Georges Bataille. Otras figuras importantes también se reunían bajo esta constelación conspirativa, destacadamente, Walter Benjamin y Alexander Kojève. Para una relación anotada de la producción teórica del Collège de Sociologie, véase: Denis Hollier (ed.), The College of Sociology (1937-39), trad. De Betsy Wing, Theory and History of Literature, Mineápolis: University of Minnesota Press, 1988. ↩︎

  3. Para una compilación anotada de los textos de Artaud en México, véase: Antonin Artaud, México y viaje al país de los Tarahumaras, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, 2004. Además, 50 drawings to Murder Magic, trad. De Donald Nicholson-Smith, Londres-Nuevas York, Calcuta, 2004. ↩︎

  4. Véase Cuauhtémoc Medina, « Pánico recuperado », en Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, México, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM-Turner México, 2006, pp. 90-96. ↩︎

  5. Contrario a lo que la crítica superficial de su trabajo podría argumentar, el arte de Margolles no debe ser reducido a una fetichización chocante de la muerte. El shock viene, más bien, de una operación del valor de uso de la muerte para revelar la lógica de la fetichización que siempre opera en el mercado del arte. Queremos créer que nuestras interpretaciones están destinadas a encontrar cierta oposición de los guardianes del legado crítico de Bataille. Sin embargo, la obscenidad de la violencia contenida en el trabajo de Margolles se malinterpreta, si no es entendida a partir de su localización y de las relaciones sociales que la producen. La diferencia crítica aquí es que es obscena porque refleja una historia política económica de colonización, violencia social y pobreza extrema. Cualquier interpretación alerta de la obra de Margolles atraviesa una crítica económica que hace evidente la « precariedad de la vida » para las poblaciones pobres y marginales del sur global. Al localizar el comercio clandestino de la muerte que ocurre en circuitos de intercambio tales como la inmigración ilegal, las guerras de ocupación y las geopolíticas de los mercados negros de armas y drogas, la intervención aqu´î es aquella en que la obra se manifiesta como una fetichización crítica (une reificación) ; es decir : ilumina la extrema pobreza que circunscribe los centros de dinero y poder. Así, descartar esto es leer mal la dimensión colonial-poscolonial del legado de Bataille y ser puritano frente a un acto estético de-sublimatorio de agresión (por ejemplo, el tipo de ataque a la representación que Bataille valoró en el ejemplo de Manet). ↩︎